□陆绍阳

“海派四杰”之一的任伯年曾随族叔任薰在宁波学画、卖画四年，他曾在画上题写长跋记叙过那段难忘的时光：“宵篝灯，雨戴笠，琴歌酒赋，探胜寻幽，相赏无虚日。江山之助，友生之乐，斯游洵不负矣！”可见他在宁波的日子过得顺畅，结识了一帮新朋友，大家平日里一起览胜优游，溪山作伴，云月为俦。他曾到镇海的姚家大屋小住，据老一辈人回忆，任伯年还饶有兴趣帮人绘制窗花，他对民间技艺相当熟悉。宁波为宁式家具的故乡，朱金漆木雕工艺盛行，家具上所雕内容多是喜庆吉事、民间传说，画面充实，色彩丰富，任伯年从中汲取了不少营养。那时，任伯年常以“四季平安”“三阳开泰”“竹报三多”“岁朝清供”等受市民欢迎的题材作画。

离开宁波后，任伯年曾到苏州小住。苏州是“吴门画派”的大本营，也是桃花坞民间年画的发祥地，桃花坞年画的秀雅之风在他日后的创作中也留下印迹。到上海后，任伯年在“古香室”签店，暂以画扇面谋生。任伯年还学会了泥塑，据说他做泥塑时看人不看泥，隔着桌子和人谈笑着，双手在桌子底下捏泥，片刻即成。19世纪后半叶上海开埠，新兴市民阶层对画的需求量大增，这也传递了一个信息，艺术已从文人雅玩走向大众的趋势。张鸣珂在《寒松阁谈艺录》一文中写道：“而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出”，以至于到了“屠夫俗子，得其片纸以为荣”的地步。当时的任伯年已经名声在外，是个全才，徐悲鸿先生称任伯年“人像、人物、山水、花鸟、工写、粗写，莫不高妙造诣”。

任伯年的画之所以受欢迎，跟他受民间艺术的滋养有密切关系，民间艺术通常带有实用性、通俗性、故事性和装饰性等特点。民间美术重实用性。年少时，任伯年跟他父亲学写真，发蒙阶段就学习开脸、衣纹、设色等技法，写真不光要画得像，还要做一定程度的美化。后来，因为学素描、写生，更提升了他的写实能力，有一次他只画了人的背面，友人一眼就认出是谁。他“抓大形、抓神气”的能力突出，无锡博物院收藏了一幅任伯年在1892年所绘《钟馗图》，可谓精彩绝伦，钟馗坐在矮凳上，双手抱腿，悠闲自在，目视远处，作旁观状，这与怒目金刚的旧式神像完全两样，恍若一位在自家门口晒太阳的老人，这种从神到凡人，从威严到放松，甚至带点倦态的造型，有一种超前性，更贴合现代人的内心需求。任伯年画中的内容不古怪、形式不奇崛，他的绘画题材广泛，从神话传说、历史掌故，到现实生活，尽收笔底，既通俗，又饶有趣味，任伯年笔下翻飞的燕子，花鸟画家画燕子都在学他。任伯年善于通过图像讲故事，正应了“画中必有戏，百看才不腻”的说法，他画人物，往往捕捉戏剧性瞬间，这就容易吸引人。任伯年吸收了民间美术色彩浓丽、大开大合、气氛热烈的特点，他懂得民间对“喜气”的需求，色彩处理要显眼，但又不能太过头，这个度的掌握就考验画家的经验和审美力，特别是色彩之间的对比和过渡关系，要让色块看上去既夺目，又不突兀。法国画家达仰先生赞叹道：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩里，多么微妙的和谐。”

任伯年的创作始于民间，但不止于民间。他用古人于新意，以我法造天地。他一方面临摹古画，吸收文人体系的精华。他到上海后，眼界进一步开阔，在朋友家看到八大山人的画，着迷得很，就细心揣摩，他追摹徐渭、石涛、陈洪绶等大家，真心服膺文人画的笔墨之境。另一方面，任伯年突破文人画“逸笔草草”的规范，以写实性方式革新传统，虚实结合，解决了晚清时期人物画“有形无神”的问题。在人物画上，陈洪绶、梁楷的古意造型、西画的明暗光影，水彩的透明质感，都可以为我所用，在融汇中形成新的面目。传统工笔画画花卉时讲究“线条为骨，三矾九染，层层设色”，但任伯年不拘于前人精细的勾填处理方式，凭借他深厚的笔墨功夫，直接挥写，一笔成形，花瓣的形态、厚度与质感尽在其中了。他更善于捕捉禽鸟的瞬间动势，让花鸟画从书斋清供的符号中“活”起来。

一生以画为生，落笔皆是人间。任伯年的画不装雅，不避俗，就让人觉得“好看”、“令人喜”，经他和那些“海派”同道的努力，文人画获得新的社会基础和生命力，走通了一条从传统通向现代的航道！至今看来，那份满纸的生趣与笔底的韶秀，仍是中国画里最动人的那一类。