岑 颖

2026年元旦，辞旧迎新之际，茅威涛携几经波折的越剧《苏东坡》在蝴蝶剧场首演，一如既往地引发了诸多争议。

这不是一部能简单以“好”“坏”来定义的作品，它所呈现的面貌，似乎比以往任何一部越剧创新之作，要更复杂一些。它拥有新编越剧常被“吐槽”的“槽点”——“还是越剧吗”“又是舞蹈，干脆叫歌舞剧得了”“就是话剧+唱，唱段还那么少”“唱得一点不像越剧”如此等等。

但不得不承认的是，作品所呈现的思想内容是丰富深刻的，精神气度又是旷然清雅的。

苏轼这个人物并不好写。其经历坎坷，命途多舛，精神世界则复杂深邃。千古文章之下藏着的这颗灵魂，令古今多少读书人仰望叹服。很少有人能触碰到他这样的精神高度，因此，也很难有人把他表现透彻，更何况是要浓缩在两个多小时的容量中。传统戏曲作品的创作，对于人物的塑造（尤其是历史人物），往往是择一事，显一面，性格复杂的不少，真正能不简化、不窄化地呈现人物精神与思想的作品却很少。即使经典如《陆游与唐琬》，依然借婚恋悲剧，折射仕途人生的困境，对于陆游精神内核的摸索，也仅是蜻蜓点水而已。

越剧《苏东坡》勇敢地将触角伸向了苏轼精神世界的困境与突围。全剧以“梦”贯穿，从“入梦”“噩梦”“寒梦”“如梦”“幽梦”，到“幻梦”“愕梦”“魂梦”“凌云梦”“别梦”，梦“进”梦“出”，据说茅威涛称之为苏轼的“盗梦空间”。与很多受儒家思想熏染的士人一样，苏轼渴望建功立业，心系家国天下。但在违拗本性与仕途困厄之间，“入梦”“噩梦”中的苏轼选择了后一种痛苦；在末路哀号与自嘲调侃之间，“寒梦”“如梦”“幻梦”“魂梦”中的苏轼选择了后一种阔达自适；在怨艾沉沦与救世济民之间，“幽梦”中的苏轼选择了后一种忍辱负重的担当……每一次选择，都伴随着撕裂般的痛苦和“高处不胜寒”的孤独，但他依然可以吟诗唱曲，可以取“再大张”的纸挥毫泼墨于天地间。所谓“一点浩然气，千里快哉风”是也。

如此，创作《苏东坡》，就不是一般意义上的“做”戏，是与一个千古传奇的心灵依偎、絮语；看《苏东坡》，也不是一般意义上的“听戏”“看戏”，是跟着编、导、演的呼吸，去贴近、探索东坡的精魂。

当然，这样的构思，也带来了作品在叙事上的一个大问题：《苏东坡》看似有中心事件——苏轼的被贬与起复，但却没有集中的情节，更多地呈现了苏轼在困厄中的思想与精神碎片，加之导演在场景（包括时空）的处理上也比较零碎，因此，作品（尤其是上半场）看上去叙事颇为松散，导致演员和观众的情绪不断在积蓄，又不断在消解，很难形成完整而紧密的情绪链条，从而达到演与观共同的高潮。

与上述思想内容与叙事特点相应的，主创很难仅凭越剧的本体元素与常规手段进行表达。因此，在剧中，我们看到了御史台的“乌鸦”、悬空的“竹林”、甩动的髯口；看到“苏轼”在台上脱掉了行头（甚至包括靴子）；还看到了王弗、王闰之、朝云“同框”的“穿越”，甚至看到了她们“争风吃醋”。其中三位妻妾“同框”唱《江城子》的场景，很多观众难以接受。我以为未尝不可。三位亡人既是苏轼凄冷的漫漫命途中难得的暖意和精神上的支柱，也是苏轼困厄的一生中难以避免的精神矛盾的象征——是选择收敛锋芒、藏头缩尾、阿谀逢迎从而安稳发达（剧中由王弗表达），还是选择眼前的困窘？是沉溺于“巧妇难为无米之炊”的生存困境（剧中由王闰之表达），还是“房梁挂钱”小心理财，“诗酒趁年华”（剧中由朝云表达）？

倔强而智慧的苏轼，每一次都做出了痛苦却正确的选择。在宦海的腥风血雨中小舟几覆之际，终归还有可归而谋酒，和识得破他“一肚子不合时宜”的知心人，对苏轼而言，自然是一种慰藉；对于观众来说，又何尝不是呢？惟其如此，当她们相继离去，“十年生死两茫茫”，苏轼的凄凉与孤独，难道不是更深了一重吗？

被议论颇多的“乌鸦”“竹林”的象征意义当然是明晰的，髯口的构想也非常巧妙，但因为是茅威涛和司徒慧焯，作为观众的我，就会有一些不满足。为了更好地表现编导的意图，我接受编舞编得不像越剧本体舞蹈，打破小生老生的行当壁垒甩甩髯口也并无不可，但——首先，应该舞得更专业和更漂亮些；其次，象征性内涵的挖掘也可以更深入。

以髯口为例，化为笔墨挥毫于天地间当然很别致，以不同颜色的髯口代表人生的不同时期也很贴切，但仍然不免流于浅白。如果我们走出“旷达”这一“苏轼”刻板印象，便能知道，他并不是一直旷达一直自适，从《赤壁怀古》和前后《赤壁赋》等诗文中读得出他的孤独与悲恐。“多情应笑我，早生华发”——在与年轻有为、事业婚恋两得意的周瑜的对比中，他仍然有作为“士人”的渴望，有人生苦短、功业无成的焦虑与伤痛。那么，或者，戴上髯口的苏轼，更可以是“当下”的苏轼想象的“镜像”中，那个“早生华发”焦虑伤痛的苏轼，何不让他在髯口的摘戴之间完成一次又一次精神的围困与突围？每一次突围，都是一次锤炼与蜕变，最终才能由“苏轼”跃迁、升华成“苏东坡”，完成在看清“秉性追求与这个世界的矛盾不可调和”的真相之后，仍然甘愿牺牲与担当的那一种“英雄主义”，得以义无反顾又豪迈洒脱地呼出一句——

谁怕！

当然，以上一切并不能掩盖它存在的问题。只不过值得注意的是，其中有很多问题是因为它“不够越剧”而带来的。而我以为，一个作品最好的形式，应当是最利于表达它思想内容的那一种。如果越剧的本体手段确实无法满足内容表达的需要，那借用其他手段又有什么关系呢？

同样的，其实也不一定非要叫“越剧”。如果一个戏能真正做得充实饱满、有格调、有境界，那么，不做成“越剧”，也不是不行——哪怕是由刻着“越剧”印记的茅威涛来做。