大幕拉开，几十辆黄包车倒悬舞台之上；灯光渐暗，十五个车夫拉着车从地平线上奔来。这一刻，老舍先生1936年的文字穿透时光，在导演方旭的舞台上骤然鲜活。

在2024年“壹戏剧大赏”中，方旭凭《骆驼祥子》斩获“年度最佳导演”奖。

孙雁冰

重“读”祥子：经典文本的跨时代体悟

初中课本中的《骆驼祥子》，常被概括为：“反映了半殖民地半封建社会城市底层人民的悲惨生活，揭示了不合理的社会制度对劳动者的压迫。”祥子，则被简化为苦难的符号。然而，真正体会那具肉身如何在希望与碾轧间反复烧灼，往往要待我们步入社会多年之后。

方旭执导的话剧《骆驼祥子》，深刻诠释了原著精髓。地道的京腔台词复刻了老舍的语言艺术，精妙的舞台设置具象化了那个“吃人”的旧社会。其独创的叙事结构，更将聚光灯牢牢打在祥子这个绝对主角身上，让我们隔着时空读懂了老舍深藏于字里行间的悲悯。我们不忍苛责这个最终失去一切的悲剧人物，却无法否认，其悲剧既是时代重压的产物，亦源于自身的认知局限。

祥子勤劳朴实，却囿于狭隘僵化的认知。他回避社会运行规则，将“拥有一辆属于自己的洋车”视为脱离苦海的唯一路径，将“有车=独立=尊严=幸福”绝对化。这导致他的奋斗建立于脆弱的理想主义沙丘之上，一旦核心目标崩塌，精神随之溃散。每一次重击都将他推向更深的绝望与麻木。他无力从失败中汲取教训，无法调整心态寻找新生意义，只沉溺于更深的自我怀疑与怨天尤人，直至彻底放弃。

更深层的原因是，祥子以“要强又要脸”来掩饰内心的无力与无能。这在对待情感的恐惧与排斥中尤为凸显：面对虎妞的引诱，他更多地感到被占有与剥夺自由，沉溺自怜，缺乏对婚姻责任的担当；面对小福子的真情，他虽心向往之，却惧怕其家庭拖累，最终落荒而逃，不敢承担。

课本的文字终需生活来注解。今日再看祥子从“要强”走向“苟活”，依然心痛。个体的认知往往难以超脱其时代，每一代人都有其难以挣脱的“黄包车”。

重构“祥子”：小说文本的舞台化转译

经典小说搬上话剧舞台，关键在于能否提炼出“戏味”。导演方旭面临双重挑战：如何让老舍笔下沉默的“闷葫芦罐”开口？如何在观众已知结局的前提下，牢牢牵引其注意力？其答卷堪称精彩。

时间是导演手中的魔方。方旭打破线性叙事，消解观众作为旁观者的“优越感”，促其沉浸，又在关键节点让时间交汇，将观众拉回“旁观者”视角，引发抽离与反思。他大胆利用观众的“全知全能”，让老年祥子始终静坐舞台一隅，与观众一同回望自己的前半生，甚至不时出声预言命运——当青年祥子跪地擦拭新车，眼中燃着星火，老年祥子冷然道：“拉自己的车？梦罢了！”当中年祥子失去所有，脊背佝偻如弓，角落里的声音再次响起：“要强和要脸是两回事。”这制造了强烈的“间离效果”，巧妙替代小说中的海量心理描写，既填补了祥子的“沉默”，更凸显其奋斗过程的徒劳与荒诞。

耐人寻味的是，老年祥子并非纯粹的旁观者。当祥子得知小福子死讯后彻底崩溃，老年与中年祥子在台上完成灵魂交接，成为告发阮明换取六十块钱的亲历者。小说中的阮明，曾是祥子敬重的曹先生的学生，后因私利告发恩师，间接导致祥子遭遇第二次重大打击。小说尾声，组织车夫对抗电车的阮明被祥子告发而遭枪毙。话剧对此前因后果着墨不多，仅借祥子得知阮明死讯后的自我安慰与胡言乱语，让老年祥子与阮明形成残酷对照——他们同样变质扭曲。此刻，舞台上的祥子彻底蜕变为小说结尾的“个人主义的末路鬼”，他对自己的背刺让此前对青年、中年自我的评价瞬间被打上疑问。作品超越了共情奋斗的悲壮，在刺痛观众的同时，开辟出更深的反思空间。

空间是舞台特殊的寓言。导演构建了一套独属舞台的写意符号，将无形的“命运大手”视觉化。倒悬的黄包车是核心图腾，象征祥子的“命”——既是赖以生存的“命根子”，更是任人宰割的“命运”。倾斜30度的舞台是他攀爬命运的陡坡，不断转动的巨型车轮则是具象化的“命运轮回”，将他死死压覆于地。舞台调度亦丰富宏大，北京城的里外、时间的流转、幽深的院落、生死的距离，皆在转场间如画卷般徐徐展开，重现1930年代的市井烟火。

重现“祥子”：群体处境的性别祛魅

“全男班”是方旭版《骆驼祥子》的重要标签。剧中“女性角色”众多，每一次变身皆“丝滑”入戏。这并非噱头，实为对人物处境的深度解构，引导观众剥离性别表象，关注人类共通困境本身。

虎妞，现代文学史上耀眼的异数。她摒弃传统女性的温良贤淑，精明强干。她对祥子的感情，既是枷锁，亦是世间难得的真挚。然而，即便她勇于抗争、追求幸福，终因自身局限与外界重压，无法掌控命运走向毁灭。男演员赵震饰演的虎妞，不求形似，重在神髓。眼见得一个穿对襟短褂的车夫踩着锣鼓点登场，叉腰抖腿粗嗓门，猛然间犹如川剧变脸般变成了桃红马褂和大辫子，“虎头虎脑”“又黑又壮”的形象跃然眼前，耿直生猛有度，柔情自然流露。剥离“女性特质”的生物学枷锁后，角色自带审视距离，将人类共通的绝望作为一种客观处境呈现。如果说祥子的困境是“执着于要强又要脸”，虎妞的困境则是“把命运交给他人”——这是她被执念生子的父亲规训的结果，更是畸形道德与男权绝对核心的旧时代规训的恶果。

小福子与虎妞看似两极，实则同陷“把命运交给他人”的牢笼。虎妞需他人装点“门面”，小福子则需他人成为唯一“依靠”。她们一者有勇有谋，一者勤劳坚韧，却同样在社会结构的绝对压迫下丧失主体性。

回望祥子、虎妞、小福子，他们并无本质不同，皆在幻灭、迷失与异化中挣扎，同为权力结构中的困兽，共面现代性困境。正如马尔库塞在《单向度的人》中所言，单向度的人丧失了否定、批判与超越的能力。他们不仅无力追求别样生活，甚至丧失了想象另一种可能的能力。

当经典从教科书走入剧场，《骆驼祥子》让孩子们得以目睹鲜活的经典文本，成年观众则完成了从“知识接收”到“体悟反思”的仪式。谢幕时，导演方旭携演员走入观众席，正如他说的，“再好的戏剧，台上只完成一半，另一半是台下的你们完成的”，经典的意义不在其本身，而在读者（观众）的阐释中完成共鸣与重构。