笔到则意出，墨到则韵生。对一个传统中国画家来说，书法的高下其实决定了绘画的艺术高度。画坛奇才陈子庄认为“书法不好，画就不要看了”，对文人写意画而言，书法的重要性显而易见。

以书法作画，自文人画盛行以来，十分普遍。元代大家赵孟頫在《枯木竹石图》中，以飞白写石，以籀文写古木，以八法写竹，倡导“书画同源”论。海派大家吴昌硕善篆隶行草，用笔饱满雄浑，其绘画完全得益于他的书法，是近代画坛“以书入画”的典范。

沙孟海认为陆维钊对书法的贡献之一，是陆氏那种驾于篆隶之上的“蜾扁体”，从前有人写成圆的，陆氏却写成扁的，这种“非篆非隶”“亦篆亦隶”的书法亦称“陆维钊体”。在我看来，陆氏的篆隶“蜾扁体”独树一帜，他的魏楷与行草书同样十分出色。陆维钊的书法气象万千，既沉雄豪迈，亦浑穆苍古，碑与帖结合，有碑的厚重恣肆，也有帖的灵动清丽，达到了极高的境界。书法上的高屋建瓴，对他的绘画也起了重要作用。

陆氏绘画侧重于山水和花鸟。纵观其山水，早年绘画坚守传统，五代董源，宋代李成，元代黄公望、倪云林，明代董其昌至清“四王”“四僧”，各家广收博取，画风较为清新淡雅。晚年山水则体现“简约”之美，喜用枯笔，信手拈来，作品有苍茫率真之趣，个人风格明显。而陆氏中年山水得润泽之美，又含苍枯之味，有传统，写个性，笔墨洒脱，枯润浓淡，笔中有墨，墨中见笔，浑然一体，山水画《远山列屏嶂》就是画家中年较早时期的精心之作。

《远山列屏嶂》作于1939年。画中树草山石，点勾皴擦，处处显露画家的书写之笔，即“以书入画”法，点画线条蕴含力度与厚度，运笔有变化有节奏，线条中的慢与快、重与轻、浓与淡等，皆随心所欲，游刃有余，画家以书法的书写状态作画，“书至画为高度，画至书为极则”，以书入画，乃文人画特有的笔墨表达方式。

写意画重在“写”。“写”至少有两层意思，一是写意画不在“画”而在“写”，它突出了书法的书写性，要求画家必须具有良好的书法功底；二是写意之“写”在于表达画家内心思想，抒写胸臆，文人们借画以抒发性灵或个人抱负，如元代画家吴镇所说“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。

《远山列屏嶂》中有诗曰：“下笔工拙忘，我心即我稿”，此句道出了画家的内心感悟，想象得到画家在作画时的“一时之兴趣”，感情充沛、信手拈来的文人士大夫气质，作品中的一草一木，一山一水，来自画家的内心感受，所谓抒发胸臆。画家在另一件山水佳作《溪山清韵》中也曾写道：“余心中有画意而笔下无画技”，足见陆维创先生对中国山水画画理的深刻理解，也包含画家对山水画创作精益求精的态度。

写胸中丘壑，抒文人情怀，陆维钊先生的山水画不在于技巧的表达与形式的渲染，是画家心境与感情的真实流露，他的山水画是传统文人绘画与人格精神的一种延续。

碑可强其骨，帖可养其气。陆维钊认为，选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。陆维钊山水在笔墨上吸收了黄宾虹绘画的许多优点，如笔墨的乱而不乱，法在其中，善于将学古与写生融于创作。

《远山列屏嶂》近景山石与杂树用笔率意，喜用点法，山石及树叶以点堆积而成，墨法上枯润互用，随心所欲，看似杂乱，但笔墨有章有法。与黄宾虹山水的浑厚华滋、笔墨之重重叠叠相比，陆维钊山水画之笔墨相对简约、苍枯。他的中年山水笔墨上相对润湿，辅之以枯笔、渴笔，画境上有一种清新苍茫之美。

《远山列屏嶂》在色墨上较为淡雅，画家亦以“写”的手法，轻描淡写，信手着色，尽管画家对色彩不是十分讲究，用得不多，但色与墨却浑然天成，融会一体，层次与体积感强。此作近景以深色染石，以淡绿、淡黄、淡蓝点染杂树，远山深蓝与水墨融合，层峦叠嶂，与近景山石在色泽上互相照应，与晚年山水比较，陆维钊中年山水画色墨较为滋润，画面增添了一份清新雅致。

“我本非画人，作画每异调”，陆维钊认为自己非职业画家，作画跟作诗写字做学问一样，是文人雅兴，从他的绘画中，我们看到文人学者在写意山水探索过程中如何表达诗意创造，他的山水画是真正意义上的文人山水，是画家学识、胸襟、素养的真实表现。陆维钊是一位集诗、书、画、印于一身的全能艺术家，陆俨少先生如此评介陆维钊山水：“维钊先生不仅以文学著称，间作山水，清苍雅健，亦复何可及也。”