□清 宸

写这篇文字的契机，是一个大学文科生问我喜不喜欢现代主义小说、后现代主义小说。这个问题引发了我的思考。其实在已经过去了的20世纪中，很多小说皆具有现代主义倾向。如果要择出几本创作于此阶段的文学巨著，那么可能是普鲁斯特的《追忆似水年华》，乔伊斯的《尤利西斯》，马尔克斯的《百年孤独》，昆德拉的《生命不能承受之轻》，或是博尔赫斯的《交叉小径的花园》和福克纳的《喧哗与骚动》……

20世纪的文学主流就是现代主义，这类作品在美学价值上，竭力追求反叛性、先锋性和试验性，它们似乎与生俱来就肩负了对原有文学规范加以颠覆的使命。在上世纪80年代，国内文坛也陆续掀起了卡夫卡热，马尔克斯热，博尔赫斯热。最典型的一个例子是《百年孤独》的开头：“许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校准会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这句话，后来以各种“变体”的形式，出现在余华、格非、马原等作家的小说中。

然而，真正阅读这些经典现代主义长篇的读者并不多。最主要的原因是，这类作品不似之前《基督山伯爵》《悲惨世界》等名著那样具有引人入胜的情节性和戏剧性，它们大多内容晦涩，形式前卫，无法带给读者轻松愉悦的消遣感。然而，我们势必是要走进现代主义文学场域的。

如果说像《尤利西斯》《芬尼根守灵夜》（这部作品至今没有全译本被介绍进来）等现代主义长篇已经非常难读，那么后现代主义作品在这方面则更胜一筹。且到目前为止，“后现代主义”仍是一个界限比较模糊的文学概念，它包括萨特、加缪的存在主义文学，贝克特的荒诞主义文学，还有阿兰·罗布·格里耶的新小说派……格里耶被后现代主义大师罗兰·巴特誉为“小说界的哥白尼”，这是因为他在小说革命性这条路上走得最为大胆。有意思的是，正如格里耶自己说的：“文学界都知道我的名字，但却都不读我写的书。”——大众不读他的作品，其实是“情有可原”的：它们太不符合一般读者想象中小说的标准了。就以格里耶最负盛名的《嫉妒》为例，全作没什么情节，只有反复的场景。故事主人公一直在寻找自己妻子和男邻居之间是否存有不轨行为的证据。可这个最核心的情节，恰恰被作者设置成了个自始至终的“缺失项”。读者在《嫉妒》里只看到人物在房间里走动，吃饭，梳头，聊天。更诡异的是，在貌似只有两个人物出现的场景中，读者隐隐感觉到第三个人在场，此人正不动声色地潜藏于某个角落窥视着。这一切绝非读者多心——作者在行文中时常用“第三把椅子”“第三个杯子”进行暗示。所以看完《嫉妒》，读者脑子里大概除了问号还是问号，无怪乎有人觉得格里耶简直“将小说拖进了个死胡同”。可格里耶只想告诉读者：很多时候，所谓的“真相”是无法弄清的，关键是你的观察视野，你的想象方向。就此层面而言：小说本身成为了对小说的探索。

很多文学研究者，习惯了在小说里寻找隐喻的价值和意义。譬如鲁迅先生在《秋夜》里写道：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”学者们就非要在这句话中挖掘出鲁迅作为文学大师必定会隐藏的“深意”。而在格里耶这儿，他直言不讳：我笔下，椅子就是椅子，栅栏就是栅栏，没有任何象征内容。这强烈讽刺了当下文学强行被解释体系“异化”的可笑。是的，很多人都在孜孜不倦的寻找着文学的意义。但依然是罗兰·巴特，他认为：只有当文学的“无意义”也成为一个被关注的命题时，文学才会产生“意义”——没有此端，怎么会有彼端呢？这或许有些道理。不过反过来说，当文学作品真的“无意义”地“瞎写”，读者有必要“有意义”地奉陪吗？

昆德拉曾经将小说分为三类，一类是叙述小说，如巴尔扎克的作品。一类是描绘小说，如福楼拜的作品。还有一类则是思考小说，昆德拉便致力于此。昆德拉发觉在影视媒体日渐飞速发展的今天，留给小说的地盘似在缩小，这就逼迫他不得不思考一个问题：什么才是小说独有的、无法被其他艺术形式所替代的特质？这份思考令无数作家将小说创作从现实性的维度向可能性的维度不断拓展。而作为读者，我们的步伐略有落后，以至于在读到一些现代小说、后现代小说时，往往惊叹：啊，原来小说还可以这么写！

不过从历史的长河来看，这些所谓的现代主义小说和后现代主义小说，也许是文学“试验性”地拓展过程中所走过的一段“歧路”。历史长着呢，什么都不好说。广大读者今后还是会不断欣赏到很多出类拔萃、出其不意的“新”小说，因为我相信人类的智慧，人类的创作力是无穷无尽的……