应敏明

他自称“湖上笠翁”，梁实秋赞其“正合我意”，林语堂称其为“中国人生活艺术的袖珍指南”。他，就是李渔。

李渔（1611年—1680年），明末清初文学家、戏剧家、美学家，其代表作《闲情偶寄》堪称中国生活美学宣言。《闲情偶寄》共分八部分，内容涵盖戏曲理论、生活美学等多个领域。第四部分是“居室部”，探讨园林建筑、室内布局及家具陈设，其中对床榻的论述尤为精妙：“人生百年，所历之时，日居其半，夜居其半。日间所处之地，或堂或庑，或舟或车，总无一定之地，而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。人之待物，其最厚者，当莫过此。”意思是，床榻是与人相伴最久的器物，从另外一个角度来说，其重要性犹胜配偶，人生伴侣，莫厚于床。

李渔自幼聪慧，少年时便在自家庭院梧桐树上刻下“小时种梧桐，桐本细如艾。针尖刻小诗，字瘦皮不坏”的诙谐诗句，他是一位性情浪漫率真且修养极高的文人。在明末清初时代变迁的动荡岁月，他未退隐乡野、寄身禅林，而是正视生活的本真，以近乎现代艺术家的姿态，游走于市井与文人之间。他组家班、编戏曲、造园圃、写文章，将生活本身活成了一件艺术品。

明末清初文人参与家具设计是一种普遍的文化现象，家具以简约、自然为特点，形成了独特的审美风格。李渔身处那个时代，自然遵循这些美学要求，但其又有强烈的个性追求：不是单纯地追求器物造型或礼制规范，而是充分考虑人的切身感受和需求，增添人文关怀要素。他深切体会到夏暑冬寒给人带来的苦楚，并致力于解决这一问题。他匠心独运，另辟蹊径，设计出“夏日之冬”与“冬夜之夏”的凉床与暖床。其凉床“面下有抽屉，抽屉之内，置冰其中”，上开透气孔，使凉气自下而上徐徐散发；暖床则“设床于室之南隅，而于壁间凿孔，引入隔壁炉灶之暖气”。这种关怀是具体而细微的。李渔认为，生活的舒适和愉悦是雅趣的重要组成部分。将难熬的夏日变为“冬”，将寒冷的冬夜变为“夏”，这是一种将日常生活升华为身心和艺术享受的实践，是其“闲情”哲学的完美体现，在十七世纪的中国具开创性。

但仅限于舒适和实用对李渔作为美学家而言是远远不够的，他懂得美之于生活的意义。他提出，如果只能御寒而不美观，“则犹之乎茅檐草舍而已”。他创新设计出“活檐”床，于床架四角立柱之上增设一层可拆卸的雕花“活檐”，美观精雅。李渔主张“床令生花，帐使有骨”，强调帐幔应挺括有型，色泽宜淡雅忌浓艳，帐檐须精巧拒俗，认为“绣蝶恋花、凤穿牡丹之类，皆俗不可耐”，这些设计和观点，体现了对生活细节之美的追求。床帐用今天的话来说便是“软装饰”，“软装饰”的功效，具有实用、美化和温暖的作用。

床榻在李渔的眼里，还是传统文人的私密空间，为文人提供了脱离社会角色束缚的一个场所。李渔说床是“屋中之屋”“床居室之内，如屋之有天”。垂帐之内，自成天地，休憩、阅读、沉思与会友。他指出：“床笫之间，乃最能见人性情之处。”一个人如何对待床榻与睡眠，直接反映其生活态度与审美品位。如《韩熙载夜宴图》中展现了榻作为社交场景的核心地位。李清照“今夜纱厨枕簟凉”，苏轼“罗帐细垂银烛背”等，在作品中多次提及床榻的场景。这种于卧榻之上寻求精神栖息的现象，并非中国文人所独有。在西方，普鲁斯特《追忆似水年华》、卡夫卡《变形记》的创作也受益于床榻的独处环境。

李渔对床榻的痴迷是其整体生活美学的有机组成之一。在《闲情偶寄》中，他从房屋、窗栏、器物到饮食、种植，构建出一套完整的生活美学体系。而床榻作为与人最亲密的家具，自然成为这一体系的核心具象。

李渔说：“人之一生，莫不有一痴。”他对床榻的痴，实则是对于生活本身的热爱。在一个动荡的时代，他借经营日常之美，找到安顿自我之法。在这里，我们看到的不仅是一位文人对家具的迷恋，更是一种生活哲学的彰显。在他笔下，床榻超越了实用之器，成为文化与美学的载体，彰显的是一种栖居于世的生活态度。

时至今日，李渔所痴迷的床榻美学并未随时光褪色。许多古代床榻遗存：拔步床、架子床、罗汉床、美人榻等，它们材质不同，形制不同，式样多种。这些床榻被收藏家和博物馆收藏、展示，既是对以李渔为代表的古代文人生活美学的致敬，更是中华优秀传统文化的重要物质传承。（应敏明 供图）