岑颖

两天三场，杨丽萍“映象”系列之《平潭映象》在宁波落幕。在剧中，杨丽萍依然选择了她所熟悉的“原生态”色彩的素材，呈现平潭岛的形成、白龙王子君山王、海的女儿平潭蓝、“龙蓝恋”、战台风、妈祖祈福、抗击异族入侵等人物与事件，又融入丰富的民俗元素，涉及的神话传说色彩瑰丽，浪漫动人，具有鲜明的地方文化特色。君山王白龙骖驾、出没浪尖、腾跃天际的画面令人印象深刻。

然而，作为旅游演艺作品，《平潭映象》难逃同类型艺术产品创作中“艺术性”与“实用性”的协调困境。

如果文旅文艺产品的创作仅仅停留于“文旅”，就难免表现出“文旅剧”的通病，那么作品的格调就会降低，艺术性也会遭到严重的削弱。《平潭映象》并没有整体性较强的情节，只是将神话传说、历史故事，通过多面人讲述的方式进行拼接，添加的妈祖、布袋戏、傀儡戏、塔骨、三太子、七爷八爷等民俗元素则显得颇为零散，因此从整体上看，情节的内在逻辑关联非常薄弱。文旅剧肩负宣传地方文化故事的重任，当然难免加入民俗元素，但怎么加很考验功力。对于舞剧而言，情节不一定是必需品，关键是要找到核心精神。《只此青绿》也没有一波三折的情节，但它找到了中国传统文化的审美特质与精神内核，贯彻始终，浑然天成，所以就高级得多。

显然《平潭映象》并没有找到这个核心精神。多面人的讲述只完成了表面的绾结，全剧串词冗余，结构松散，矛盾组织生硬，很难有引人入胜的效果。主创还在君山王与平潭蓝的爱情故事中插入“放天灯”的民俗。但即便以传说中天灯（即孔明灯）由诸葛亮发明来看，最早也只能追溯到三国。因此，它与上古神话“龙蓝恋”，无论在时间上，还是在风格上，都有很强的割裂感。

而这风格上的割裂感，还来自艺术样式及其表现形式的拼贴。

剧作以神话传说为主要表现对象，还有最早的岛民与自然抗争及祈求神灵护佑的情节，后半场外族入侵的战斗场面，有魑魅魍魉和白龙麒麟相继登场，全剧有着不可抹去的神话色彩，“巫里巫气”的“杨氏属性”颇为鲜明。

这里的“巫里巫气”并非贬义。原生态的东西难免有些“巫气”，因为它要大篇幅地表现神话传说、巫觋祭祀、图腾崇拜等内容，传递“万物有灵”的观念。因此总有着上古时代的人类特有的天真烂漫——正是因为彼时的人类对宇宙、对世界怀有诸多因未知而生发的好奇，因此他们思想自由，善于想象甚至幻想，从而形成了以上特质。这是属于人类“婴孩时期”独有的朴拙，是非常美的存在。所以，剧作在艺术处理上，保持朴拙的野气和韧劲才是准确的。

但我们在剧中看到了不和谐的表达。除了前文说到的“放天灯”，还有戏曲等元素的加入。如果说布袋戏的运用尚保留了几分淳朴，那么《石头与海水》的处理，就显得颇为违和了。这个舞段的前半部分表现海边的岩石，演员们披着缀满石块的大袍子，质感粗粝。后半段表现海水翻涌的场景，演员的造型、服饰和舞蹈，有明显的中国戏曲或中国古典舞的元素——云髻高耸，点步翻身，披风翻飞，洁白雅致。

然而，中国戏曲的典型特征之一就是“程式化”，古典舞脱胎于中国戏曲和武术，借鉴了戏曲中不少程式化的身段。程式化，是对写实生活细节的提炼、概括，是从繁芜丛杂的生活真实走向有规则的、精致的艺术真实，是艺术样式成熟的证明之一。它虽然也需要想象，但本质精神是“规范”，是“约束”，是“人为”之“伪”（非贬义），与人类“婴孩时期”神话传说、巫觋祭祀、图腾崇拜所体现的天马行空、朴拙天真以及自由感截然相反。雅致是美的，朴拙也是美的，但这两种美的方向和标准都不一样。勉强将两者混杂一处，难免产生风格上的冲撞。

再比如乐器的使用。在配器上，我们可以听到书卷气的琴筝，尘烟气的二胡，还有扬琴、琵琶……这些都是中国古典音乐的重要乐器，跟民间音乐不同，它们走的是“雅”路，与“原生态”的“野气”的故事格格不入。

文旅剧作为艺术产品，固然有其文化宣传与盈利的任务，但本质上它还是戏剧作品。创作者不应该满足于文旅元素的堆砌，而忽略地方文化的核心精神的把握，降低艺术创作的标准。